Sense?

ramshackle senses

crackled senselessness

dangling quavering sensitivities

tentacles twine your intertwined sensuality

vagrancy of your eyes, your tongue, your lips, your ears, your nose, your sensorium

fickle fatal nonsense

twinkling tingling nonsense

time-lapse visceral lack and crack

fading belatedness

collapsing

no essence, no ex-sense

the renegade left brain is fleeing

god doesn’t have nerves

eloping sentiments

apocalyptic catastrophic epiphany

sense your senseless sensibility with nonsense sensation sensorial

ouroboros Sisyphe

end never ends

舊文3:Back to the Field, 2015

邓丽雯评“回到田野”:诗与感官的时间

2015年03月26日 10:56
来源:凤凰艺术

【凤凰艺术独家报道】2015年1月30日,一场由英国艺术家鲁思·伊蔓创作完成的艺术项目《回到田野》在伦敦卡姆登艺术中心开幕了。“回到 田野”(Back to the Fields)是一首歌的名字,作曲者是法国共和历的始创人之一;而这个项目恰好是基于法国共和历的研究和创作。以下是“凤凰艺术”特约撰稿人邓丽雯创作 的艺术评论“时间的诗与感官,诗与感官的时间”。

想象一下,一年之始不在一月,也不在春天,一个月不是有大小之分,一个星期不是有七天,一天不是有二十四小时,一小时不是有六十分钟,一分钟不是有六十秒。你对时间的感知是如何组织和分配的?你的感官在这样的时间里是如何舒张其触角的?你的感官的时间又会是怎样的?

这 不是某种乌托邦式想象,或穿越小说或科幻小说的开头──这样的时间制度真实存在过。英国艺术家鲁思·伊蔓(Ruth Ewan)在伦敦的卡姆登艺术中心(Camden Arts Centre)的项目《回到田野》(Back to the Fields)在这个春天展出(2015年1月30日到3月29日)。这个项目是基于法国共和历的研究和创作。法国共和历于1793年在法兰西第一共和国 实行,持续到1805年。该历是由政治家引导,数学家丶天文学家丶航海地理学家丶诗人演员剧作家和园丁共同参与制作。此历一反之前格里历的宗教底色和结 构,以共和国元年开始,秋分为一年之始,每个月以自然现象命名,如“雾月”,“热月”,每一天以植物命名,而冬季雪月因大部分植物都不生长,改为用矿物名 称命名,全年每逢周五,用动物命名,第十天周日休息,用一种工具命名(维基百科)。共和历的时间单位为十进位制,一旬为十日,一日为十小时,一小时为一百 分钟,一分钟为一百秒(维基百科)。

而《回到田野》中,艺术家在展厅中顺时针摆放了360样“物”,对应着法国共和历的每一天的名字。每 一天的“物”──或植物,或动物,或工具,都有着自己的品性,形相,温度,质感,表情。时间的感官在有生命的呼吸着的“物”中显相,这里有 “诗”──poïesis,在古希腊语中,是“创造”,“生成”,万物生成,时间蕴于其中。而海德格尔的poïesis, 是“带出”, Her-vor-brin-gen, bringing-forth, 是事物跨过临界点而显现自身,而“诗”是“物”显现的过程。在《回到田野》里面,诗让这些物──葡萄(霞月一日,即9月22日),犁(雾月十日,即10月 31日),蟋蟀(霜月二十五日,即12月15日),腐殖土(雪月七日,即12月27日)等等显相──我并不是说没有了“诗”这些物就不存在,而是,诗将它 们从其所属的界限(如“植物”“工具”“矿物”“动物”)中带出,引到时间的场域之中,进入我们的感官。我们在这里,能用各种感官和想像去感受,去知觉这 浓缩的四季,和四季中的由“物”所带出的每一天──这不是资本流转运作机器中没有差别的时间,不是那些周而复始的由“工作”与“休息”来规限的时间,而是 连接大地的时间,是诗与感官的时间,是跳出日历丶时钟之外的时间,是敞开的时间,是可以进进出出,游弋梭巡的时间,是活生生的时间/是卷入生命与生活中的 时间(living time)。也许,这就是海德格尔在《艺术作品的本源》中所说的:“艺术在存有者中间打开了一方敞开之地,在此敞开之地的敞开性中,一切存有遂有了迥然不 同之仪态”(何佳瑞译Richard E. Palmer之引用)。在这里,葡萄还是葡萄,但它不止是葡萄,它是历经北半球炎夏积累下的甘甜与水气,是随着白日渐短而越发萧肃的秋意,是一点点地沉淀 的秋声与秋色。

▲ 雾月(Brumaire)中的物

而 这个展览中的另外两个项目,其一是从2003年开始的《一部关于人们尝试改变世界的自动点唱机》(A Jukebox of People Trying toChange the World),参观者可以点播超过2200首被政治和社会所激发而创作的歌曲;其二是2011 年的名为《我们曾可以成为我们想成为的》(We Could Have Been Anything WeWanted to Be)的十进制时钟。

▲ 雪月(Nivôse)中的物

▲ 获月(Messidor)和热月(Thermidor)中的物

▲ 卡姆登艺术中心网站上对鲁思·伊蔓视频采访的截图

这 个展览的名称“回到田野”(Back to the Fields)本来就是一首歌的名字,作曲者便是法国共和历的始创人之一,这首歌可以在点唱机里面找到。这部点唱机不止资料库那么简单──这个历时十多年 的项目,是身处不同时间空间的人们的合作结果,他们甚至会与伊蔓争论什么应该放进点唱机,什么应该剔除──这是一张不断腾挪慢慢伸展的网,牵扯连结了复数 的历史丶革命丶改革丶理想丶热情丶癫狂丶失望丶愤世丶讥讽丶顽抗等等,还有其中的时间,人与物。

而这个时钟的名字,是出自1976年音乐 剧《巴格西∙马龙》(Bugsy Malone),歌中的下一句是“改变总是来得及的”(And it’s not too late tochange)。这可以说是一种乐观主义,无论是对个人命运,还是对社会进程──我们有能动性(agency)去行动,去改变──这大概也是革命和变 革的内在心理吧?反观法国共和历这个革命的产物,其实也是暴力的产物,但要将对时间的感官从一个由神学主宰的系统里面抽出并重新分配,大概是需要一点激进 和暴力的poïesis“诗”,才能把感官和物“带出”bringing-forth吧。

舊文2: 2014 Marlene Dumus

玛琳·杜马斯:图像作为“负担”

【凤凰艺术独家报道】在阿姆斯特丹市立美术馆,艺术家玛琳·杜马斯举办了大型个展《图像作为负担》。这在荷兰艺术圈中被称为“Stedelijk美术馆近来最好的展览”,展期为9月6日至明年1月4日。玛琳·杜马斯出生在南非、生活在阿姆斯特丹。

(图注1:《图像作为负担》)

在 英文中,“burden”作为名词,主要有两个层面的意思:第一、“负担,包袱; 责任,义务”;第二、“(诗歌与文学中)重点”。而从第一个意思而言, 又可分成字面义和隐喻义两层。“The Image As Burden”是以上画作的名字。“负担”,从字面上来理解,画中的女人被男人抱起,在物理上她是他的负担。而这样的画面出现在不少电影和新闻报道中—— 心碎的男子抱起死去的情人,情到浓时男子一下抱起恋人,凶手抱着被害者的尸体离开案发现场,救援人员抱走伤者,暴徒掳走妇女……无论是哪个场景,总是力量 较强的一方抱起力量较弱的一方,因为强者能负担起弱者。很多情形下,“弱者”的扮演者是“女性”。此处,我无意去重复第一波女性主义的论调,去驳斥“在男 权社会中女性作为负担或弱者”这个命题。而有些评论家们贴在她身上的“(虚假的)女性主义艺术家”标签,是带着调侃意味的精准评价。

在为 同名个展制作的视频短片中,玛琳·杜马斯说:“我画的是图像,不是人们。”从这个角度来看,这幅画中的女性,并不是某一个“女性”,而是女性的图像,或女 性的图像的图像。我这里不是要玩文字游戏。杜马斯的工作方法是以图像为来源——照片为主——从报纸杂志减下来的人物照片,人物画像的照片,还有与之伴随的 文字数据。若将她的画作看成是单纯的“图像的图像——拟像(simulacra)”,用鲍德里亚的话语来分析,“图像”则是轻得四处流动,漫出了“图像再 现真实”的边界,充斥于“真实”的领域之中,或将自己变成“真实”——没有厚度与重量。

显然,杜马斯的创作不是“模拟”或“仿真” (simulation),不是简单的机械的或由机器精密计算的图像再生产,或对某些“原型”(prototype)的复制。她的绘画,被她称之为她的 “唯一的手工劳动”,这似乎是对绘画本质的一种马克思式的指认。但如果说是“劳动”赋予绘画重量,难免会沦为一个懒惰的判断。她还提到这个姿势与圣母怜子 图的相似—画家对艺术史的呼应或对某些母题的重访,屡见不鲜。若说每一幅图像都背负着图像史的重担,这个观点,在我们所处于的图像时代,似乎是不言而喻的 —很多广告都使用这个手法,通过调动观众的观看记忆和联想来达到目的,如下面杜马斯的作品《(一个女人的)头骨》,骷髅头总会让人联想到死亡,并不是因为 骷髅头本身具有这种死亡属性,而是,熟悉西方绘画史的朋友会知道静物画常常用头骨象征死亡,而流行文化中电影等媒介都沿用这一符号,所以,我们看到头骨的 图像,就“自然而然”地将这一图像与之前所看过的,浸泡在死亡符号中的头骨图像联系起来—貌似“自然”的读图过程,其实是在图像史的铅水中游泳,寻得意义 的速度之快,是主动或被动的视觉训练的结果。

(图注2:《一个女人的头骨》,2005年)

(图注3:《等级》,1992年)

那 在杜马斯的创作中,究竟是什么使得图像成为负担?这与“burden”的第二层意思相关—“创作的重点”。“图像”,“绘画图像”一直是杜马斯的创作重 点,这使得纽约时报评论员罗伯塔·史密斯批评她的创作方法单一,以照片为母本,二十多年如一,母题也单调—以人物为主。史密斯是将她每一次的创作看作孤立 的点,而没有看到她的一幅幅绘画所钩织的复杂的网。而史密斯对“进步”或“改变”的期待,是一种“新事物经济”(the economy of the new)的逻辑—新的才是更好的,新的才更有趣(更有价值?)。 她说:“我在一个充满张力的场域中工作”。 张力来自与她的画作所构成的星座—绘画中指向自身以外的符号所指的模糊性,作品之间不确切的相互关联:时而相龃龉,时而相唱和,时而跳探戈。比如,在名为 《等级》(Hierarchy)的画作中,女子骑在男子身上,掐他的脖子,神情却似乎是在沉思,激烈的动态似乎被冷凝了,观者的目光被画中女子向下的目光 牵引,往下陷,往下陷……这种凌人的姿态,却不等于在等级中居高,宣示式的胜利往往是既定等级结构中高位者给低位者的小小甜头,可能画中女子陷入的,是一 种与爱欲纠缠的不忿和不甘。她的名作《画家》(The Painter),以她自己的女儿小时候的照片为源,那个小女孩,赤身以对,眼神冷峻,不可名状的情绪,不带一点天真,是一种内在复杂性的袒露,在那发蓝 的百合色

(图注4:《画家》,1994年)

肚 皮上,和一蓝一红的手边,一丝不挂却层层迭迭。想起杜马斯写的一篇宣言式的文章中的第一句,就是“我是女人,所以我要画画”。史密斯说这是“男权式的宣 示”,与男权逻辑无异。看似脆弱的“(女)画家”,用男人的口吻为自己的艺术找理由—因为性别,因为身体?(用性别作为合法性的根据恰恰是女性主义所反对 的)。这些图像织就的网,勾连了多少情绪,关系,情感,政治?这些图像史带着残忍的暗黑童话,那种沉重感,是打一个冷颤之后无法直视的肉身,或者无法直面 的自身?

舊文1: Frieze 2014報導

“凤凰艺术”带你看Frieze:用颜色将展会分为五部分

2014年10月16日 11:10
来源:凤凰艺术 作者:邓丽雯

http://art.ifeng.com/a/20141016/50267_0.shtml

编者按:Frieze London艺博会于2014年10月15日拉开帷幕,“凤凰艺术”特别邀请身在伦敦的撰稿人邓丽雯身临艺博会现场,为“凤凰艺术”的全球网友奉献关于该艺博会的相关报道。以下文字系邓丽雯的独家观察。

在十月十四号,成立于2003年的Frieze London艺博会专业预展之日,大会总监Matthew Slotover在接受采访时,被问到Frieze的未来发展方向,例如,是否会落户北京,他则表示仍是未知之数,但Frieze杂志有可能会登陆北京。显然,中国艺术和中国艺术市场,越来越受到欧洲老牌艺术博览会的关注—继巴塞尔艺博会2013年与ARTHK香港艺术国际博览会融合之后,Frieze会否也进驻中国呢?这里仍是个问号。

今年的Frieze艺博会的展会分成五部分(蓝、粉红、黄、绿、紫),其中紫色部分为Focus,聚焦,主要是开业未满十年的年轻画廊,来自上海的Leo Xu Project就在这个区块。Leo Xu Project展出的群展为《样板屋》,是艺术家林明弘发起的同名项目的第三部分,融合了当代艺 术与建筑,探讨城市化进程中可拆卸可移动的都市空间,和其中流动的劳动力与社会关系。位于蓝色展区的香格纳画廊展出其代理艺术家包括张恩利、余友涵、杨福 东等的群展,而在黄色区域的维他命艺术空间则展出李杰的新作。

今年的Frieze有不少令人惊喜的作品,例如来自以色列特拉维夫的Sommer Contemporary Art画廊,展出年轻的以色列女性艺术家Tamar Harpaz的装置作品《在一个瓶子中的梨子》(Pear In A Bottle),这件作品在预展中不知何因被打碎了的一面镜子,像是作品的一部分—幻象、镜像与现实糅合,碰撞。伦敦的Kate MacGarry画廊展示出生于波兰,现生活工作于伦敦的艺术家Goshka Macuga的一系列作品—包括她在本届威尼斯双年展的剧场录像,同一主题的挂毯,摄影拼贴,和桌椅。作品戏仿调侃艺术史和与之紧密相连的学术圈子,还有政坛里面的巨头—如阿莫拉维奇,弗洛伊德,默克尔等,略为尖刻却不失幽默。她曾参与2012年卡塞尔文献展关于艺术研究与想象力形式和理论的关系的调查。这解释了为何她的戏谑带有浓浓的学术气质。日本画廊Taro Nasu展出日英混血艺术家藤原西蒙(Simon Fujiwara)的作品,《排演一次重聚(与陶瓷之父)》(Rehearsal For A Reunion (With Father of Pottery)),是一件录像-剧场作品,影片中艺术家邀请一白人男性饰演他的日本人父亲,故事藉由桌上的茶具展开,上演了一场自我探问式的,又有更广泛含义的对所谓“东西文化融合”的排演—“东西文化融合”究竟是西方通过东方之镜的自我关照,还是供西方享用的带有异国情调的器物?

有一些画廊则选择展出比较观念性的艺术,譬如德国画廊Galerie EIGEN+ART展出Olaf Nicolai的作品《范例1》(Probestück 1),该作品由印在墙上的平面结构和声音装置组成,参观者被邀请带上耳机,站在那些以勒•柯布西耶设计的多米尼加修道院的窗的结构为模的墙上印贴前,聆听歌唱家在此修道院的那些窗前的即兴创作。这个想法是源于这所修道院—它的施工经理是希腊作曲家Iannis Xenakis。艺术家通过这件作品,去探究声音和建筑的互相转译和想象。而巴黎画廊Galerie Chantal Crousel展出的《呼吸线》(The Breathing Line)让人想起约翰•凯奇的作曲。纽约的Andrew Kreps Gallery展出的Hito Steyrel 的视频作品《打击》(Strike)中,艺术家用锤子和凿敲击电视屏幕,屏幕上马上出现一条路,令人思考英文中“strike”一词的不同含义—“敲击、打击”和“罢工”,将此放到社会语境中来看,意味更为复杂。

画廊业中的劲旅白立方(White Cube)表现不俗,据闻在收藏家预展即十四号上午就售出了达明安•赫斯特的“两缸鱼”—《因为得不到你,所以我想要你》(Because I Can’t Have You I Want You)。而Hauser & Wirth 画廊拥有不少如刘易斯•布尔乔亚等著名艺术家的作品,作品林立,观者买家络绎不绝。

本届Frieze除了主要的画廊展示外,还有Frieze项目(Frieze Projects)、Frieze讲座(Frieze Talk),现场(Live)和Frieze声音(Frieze Sound)。让人瞩目的是其中的表演-现场艺术,包括L1的《山寨双年展No.3》(Shanzhai Biennial No.3),和L3的“联合的兄弟们”(United Brothers)的项目《这汤尝起来矛盾吗?》(Does This Soup Taste Ambivalent?)。不要以为“山寨”只在中国,这个《山寨双年展》由纽约的艺术家团体策划,自我描述为“一个多国品牌装作一个艺术项目装作一个多国品牌装作一个双年展”(a multinational brand posing as an art project posing as a multinational brand posing as a biennial),是对Frieze艺博会作为一个艺术品牌销售商品的一种批判,Frieze将其引入可以说是一种自我批判,但其批判话语也为其经济效应加分。而《这汤尝起来矛盾吗?》(Does This Soup Taste Ambivalent?)则呈现了一种矛盾的场景—“联合的兄弟们”给观众提供用福岛蔬菜做的汤,是艺术家母亲在展会现场熬制的,免费的汤使用的食材是百分百的福岛蔬菜,而在展墙上贴着食物核辐射检测报告,还有关于福岛地震和核泄漏的报导,其中,蔬菜的核辐射指数是100%。笔者下午到场的时候,免费汤已经告罄。喝下这有潜在危害的汤,展会观众从身体的层面上与远方的福岛发生联系。但这完全是观众的个人选择。

Frieze大师展中,画廊业巨头高古轩展出著名艺术家Helen Frankenthaler从五十年代初到九十年代中的画作,伦敦Faggionato画廊呈现一些少见的毕加索作品,成立于1760年的伦敦Colnaghi画廊则展示一些经典画作。

总的来说,今届Frieze艺博会除了较为高质量的画廊展示外,还有不少在展区和其他场地发 生的艺术事件,似乎商业艺术博览会的边界不断拓展,在寻找更多的接触点和可能性?或者说,是将更多的艺术形式收编到商业艺术的范畴之内?又抑或是,通过一 些并不能直接售卖的项目,使其自身显得更有批判性,间接地提高其商业价值?

“凤凰艺术”特约撰稿人邓丽雯10月15日写于伦敦