untitled (diary) 無題日課 (14th Feb)

Debris and fragments of discourse of love

Heterogeneous world of the other and that of mine interweaving each other as chiasme

To love someone is so frightening Meticulous and neurotic Proust(ien)

Desiring desire is so strange and estranging Excessive overflow of uneasiness

Is it not derisory?

This schizotypal effervescent love suspended in another place

Back away?

Trembling bird’s wings flap a dusk of the inundant rosy intimacy

Fold myself as letter paper

Love letter is a witness for the self in the future

As a posture of (loving) love

So blatant yet cautious Recalcitrant being is puzzling puzzled

Dormant abasement and sorrow are embraced by both arms

Early spring snow melted

14th Feb 2017

戀愛的話語碎片
他者的異質世界與我的世界互相侵染
愛著一個人
是多麼令人驚恐的事情
細緻與神經質的普魯斯特
慾望著的慾望如此陌生
過多的溢出的不安
可笑麼
這分裂的沸騰的懸置在別處的愛戀
後退吧
震顫的鳥翼拍起一夕氾濫的玫瑰色的親密
折疊起自身如同信箋
情書是留給未來的我的信物
作為(愛過)愛情的姿勢
如此明目張膽又謹小慎微
不屈服的存在 錯亂了
蟄伏的卑微與悲哀被雙臂環抱著
初春的雪 融了

2017年二月十四日

 

爱,才是未来——“凤凰艺术”威尼斯双年展专访艺术家曹斐

2015年度第56届威尼斯双年展已于5月9日开幕,将持续至11月22日;中国艺术家徐冰、曹斐、邱志杰和季大纯应邀参加了主题为“全世界的未来”的主题展单元,作为四人中唯一一位女性艺术家,曹斐向全世界展示了她创作于2014年的影像作品《La Town》。

《La Town》是一部片长约40分钟的定格影片,全部由微缩的人物与场景模型组成。在这个与现实比例为1:87的世界里,曹斐试图描绘一座在未名空间里流徙的城市。在作品中,城市反复在虫洞中迁徙,逃避着记忆的捕捉,最后在一座博物馆的展览柜中,被封存、展出、遗忘。在《La Town》这部影像作品里,战争、贫穷、不平等、抗议等主题都有所呈现。艺术家曹斐用美学的方式来重新组织这些元素,她试图通过作品传递内心的想法:爱,才是未来!

正如曹斐所说:“在我的理解中,爱是一种“动能”,一种不断在运动的能量。无论世界如何变幻无穷,有些人性的东西是坚不可摧的,会一直延续。”“凤凰艺术”在军械库现场对曹斐进行了专访,先于访问实录呈现的,是其参加威尼斯双年展主题展的作品现场图片。

▲ 曹斐,《La Town》,2014,单屏录像,有声,41分58秒, 图片来自互联网。

▲影像作品《La Town》中的微缩模型

▲影像作品《La Town》截屏

▲影像作品《La Town》中的微缩模型

▲影像作品《La Town》截屏

▲“凤凰艺术” 在军械库展厅现场采访艺术家曹斐

为了方便您的阅读,以下对话中“凤凰艺术”简称为Q,曹斐简称为A:

Q:在看作品《La Town》的时候,留意到其中有对电影《广岛之恋》的援引,为什么会选择这部电影?记得你曾提到过这部作品是讲述末日城镇的故事。

A:那些关于“灵感从何而来”的问题,常常没有办法回答。在电影《广岛之恋》中,从1945年广岛原子弹投下的那一刻起,对那里的人和事而言,就是末日。同样,如果将发生在世界各地的矛盾都集中于一个城市,那对这座城市而言,也就是末日。广岛原子弹事件发生在第二次世界大战期间,而现在,我们有时可能会谈论第三次世界大战在什么时候爆发。正是因为今天各种局部问题之间的矛盾,比如国与国之间、国家内部、或者有关金融、资本、文化间的竞争等等,使如今我们谈到战争,会面临比以往更加错综复杂的局面。

我的作品《La Town》呈现的就是当所有危机综合在一起时的最紧急时刻,它们高度集中在一个城镇的命运里。

这时你会发现,这里的“末日”,就像是collage,拼贴——将所有状况,拼贴、浓缩在同一时空。我不命名它任何具体的名字,它不是任何一个真实存在的城镇,却也意味着它可以是任何一个地方。它或许就是一个关于“现在”的象征和映射,借以反思当下。

影片里却也是在谈论“未来”的。“La Town”不知会在哪里出,在哪里终结,我予它一个传说。如影片中的英文片,它是从黑洞中掉出来的城市,它曾于欧洲,于,最后消失于中的海面,以海市蜃楼的方式消失。

Q:这听上去像是寓言,并不是遥远而不可能的,而是时时刻刻都在逼近中。

A:今年威尼斯双年展的总策展人奥奎,在前言和访谈中都多次提到,他从未像现在那样对这个世界有那么多的不安全感。我想不只是他,很多个体都有这样的体会。比如在日常消费和日常市井生活中,那些紧急状态并不常见,但其实有很多潜藏的不安,比如说看到电视新闻关于世界动乱的报导,以及各种不平等和荒谬,甚至包括平常呼吸的空气,吃的食品等等,这些往往都被我们忽略了。随着生活的车轮不断向前,彷佛生活的迹只能线性地前。以至于我没有法持去关注、去些被忽略的急状

而在《La Town》里,战争、贫穷、不平等、抗议等你都会在其中看到。其实每个个体都可以察觉到这些,不只是艺术家。只不家的转换是通过观察,用美学的方式来重新个世界。

Q:我记得影片结尾,人们从天空中像雨点般坠落,片中男声唱的歌词,有一句“欲望的漏斗”(the funnel of desire)。能谈谈这首片尾曲吗?

A:歌词里还有一句“我们生来就为了错过”。 那位《La Town》的法国配音演员,他自己也写诗作曲,他女朋友也是本片的法语配音演员。当这部片的配音在录音棚录制完时,我问他能不能以一首歌作结尾,来描述他的心情,随便唱什么都行。他没有看过《La Town》,因为我给他的只是他所念的台词部分。然后他很动情地唱了这首法语歌,我当时不知道他唱的是什么,问他为什么要唱这首歌。他说这首歌对他而言很有意义,因为这首歌是有故事的:在他前妻的父亲即将离世时,他赶到医院见了他最后一面,希望能让他在最后的时刻带走点什么,于是就在病床前写了这首歌,最后他的岳父在他的歌声里离开了人世。我听完他的讲述后,很感动,觉得他是真的领悟到了我想传达的意思。在那一刻,他感受到生命的无常与无能力,哪怕是最普通的人。生命与生命之的失之交臂,就像中国人所认为的,生死去来本自然,但会怀着悲

Q:这彷佛是人类命运与个体命运交织的一瞬间。

A:可以这么说。其实我的很多作品都很情感化的。我想,表现这个世界的时候,是需要一些“爱情”的。虽然很多作品都流露出悲伤和悲观的情绪,但我相信,个悲世界里面唯一可以感受到的,就是慈悲。无论是人类的大爱、或是情侣间的小爱,我不是在提倡博爱,不是小野洋子说的“我们要和平与爱”中的“爱”,而是指的某种真正能感知到的 “动能”。

有些观众看完《La Town》觉得很感动,有些觉得悲哀,有些看完了会哭。我自己有时剪片的时候也都会被感动。作品,我想将我生存的疑惑与感分享。我希望看完这部片的感受,是跟去了一个派对,或者看完一部荷里活电影不一样的。

就像《广岛之恋》这部电影,它的影像和对话经常在我脑海中出现,虽然这部电影拍于1959年。片中的女主角是法国人,她爱上了一位德国士兵,也就是爱上了自己祖国的敌人,但最后他死在了战场上,这是很苦涩的爱。后来当女主人公来到日本广岛拍摄一部关于和平题材的电影时,与片中的日本男主角发生了短暂的爱情。她想要接受却又不敢,男主角也无法让她离去,于是她很困惑。当她在广岛那种末日中拍摄时,她对生死的体悟加上刚经历了战争时期的爱恨……我想杜拉斯的文本体现的就是这样一种矛盾,对爱情的矛盾与对世界现状的矛盾交织在一起。

Q:我记得台词中有不少地方流露出爱。

A:,才是未来。我不想说什么“只有爱才能拯救人类”或者“爱才能让世界平等”。在我的理解中,爱是一种“动能”,一种不断在运动的能量。我也已经到了中年,会很珍惜这些东西。世界如何幻无,有些人性的西是不可摧的,会一直延

曹斐在艺术上早熟,她出生并成长在20世纪最后20年的广州,16岁自编舞台剧。1999年,正在广州美术学院就读的她拍了第一部短片《失调257》,受到关注。同年,开始参加国外的艺术展。2000年,影像作品《链》参加艾未未在上海组织的一次艺术展时,被著名的艺术收藏家乌利·希克看中并收藏。直到那时,曹斐对当代艺术一词仍是一无所知。学校的教材最多说到波普,根本不知道什么叫当代艺术。

中国南方社会的急剧变化,不可避免地影响到这个敏感又沉静的女孩,在很长一段时间,曹斐的创作素材都来自于她所熟悉的珠三角。2000年,曹斐从广州一本杂志上看到有关Cosplay(角色扮演)的文章,深感兴趣,找到一些Cosplayer(角色扮演者)采访交流。不久,她拍了短片《角色》(Cosplayer),这些角色扮演者在诸如“黄金圣斗士”这些卡通扮相里无所不能,把广州荒凉的地点幻想成无限自由空间,制造想象力充沛的炫目情节。而曲终人散之后,他们身穿奇异服装回到手持《广州日报》端坐家中的父母身边,一切如故,那样的场景魔幻而怪诞,并让人心生落寞之感。

曹斐作品《谁的乌托邦?》拍摄地点是佛山的一家工厂。这部20多分钟的纪录片让她在工厂里持续拍摄了半年时间。“有点像是田野调查。”《谁的乌托邦?》里有很现实的存在,也有很虚幻的表达。流水线在运行,而工人们在此背景中翩翩起舞,“那种感觉非常戏剧化”。在工厂的空地上,从纸盒做成的故乡老井到梦境中的时光穿梭机,这些迥异的装置有着曹斐作品某些共通的气质。曹斐常提到的一个词是——超级现实主义。“这是现实主义和超现实主义的混合。工人在工厂里是很现实的,但他们对未来有梦想和期待,甚至是幻想。

2005年,她应邀参加莫斯科三年展,参展作品是以自己父亲为拍摄对象的纪录片《父亲》。

2006年,时年28岁的曹斐获得了中国当代艺术奖(CCAA)最年轻艺术家奖。组委会的评语是:“曹斐的作品,从流行文化中吸取意象并使其达到奇特而睿智的风格,从而以视觉的形式呈现出当代中国城市中年轻人的情绪和社会境遇。

2007年,曹斐参加了第52届威尼斯双年展,她参展的作品是以“中国翠西”(ChinaTracy)的虚拟身份游历网络游戏“第二人生”的《我·镜》。

2008年,曹斐创作的“人民城寨”项目,更像是《我·镜》的升级版。这座设在 “第二人生”里的虚拟城市——“人民城寨”,有四块土地,分布着天安门、CCTV新楼、东方明珠电视塔、熊猫、单车轮、烂尾楼、城中村等现实景象。

(凤凰艺术 邓丽雯、Gege、李占生 威尼斯报道 责编Rosalie)

全世界的未来:独家专访威尼斯双年展金狮奖得主及总策展人

2015-05-11

凤凰艺术独家报道】第56届威尼斯双年展颁奖典礼,于当地时间2015年5月9日,在威尼斯双年展历史总部CaGiustinian揭晓。第56届威尼斯双年展正式开幕和颁奖典礼结束后,“凤凰艺术”第一时间独家采访了本届终身成就金狮奖得主艾尔·安纳祖(El Anatsui)、最佳艺术家金狮奖得主阿德里安·派普(Adrian Piper)及双年展总策展人奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor

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▲第56届威尼斯双年展颁奖现场合影,左起:威尼斯双年展终身成就奖获得者艾尔·安纳祖(El Anatsui)、金狮奖特别贡献奖苏珊娜·盖兹(Susanne Ghez)、双年展策展人奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor)、威尼斯双年展董事会主席保罗·巴拉特(Paolo Baratta)、最佳主题展艺术家金狮奖安德里安·派普(Adrian Piper)、获得最佳国家馆金狮奖的亚美尼亚国家馆代表、获得国家馆特别提名奖的美国馆代表、最具潜力艺术新人银狮奖获得者韩国艺术家 Im Heung-Soon

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▲第56届威尼斯双年展颁奖现场,“凤凰艺术”采访终身成就奖得主艾尔·安纳祖(El Anatsui)

记者首先采访了终身成就奖得主艾尔·安纳祖,他愉快的表示,获奖那一刻的心情既高兴又意外,“我意外的原因是,我以为我会在八十岁的时候才会获得终身成就奖,觉得现在我还太年轻了。”

当记者问到,二十五年前,他第一次参加威尼斯双年展的经历时,他谈到,二十五年前,作为非洲艺术家团体中的一员参展时,非常荣幸地拿到一个奖项,到2007年第二次参展,策展人要求艺术家仅能以艺术家个人身份参展,不要有地理身份和政治头衔。但这一次,威尼斯双年展呈现出海纳百川的胸怀。

安纳祖对记者说,“艺术家是属于全世界的,不仅仅属于某个地理位置。我们与理念打交道,而理念没有边界,也没有国界。”

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▲终身成就奖得主艾尔·安纳祖(El Anatsui)作品(图片来自互联网)

安纳祖早期作品大多是木制托盘、陶艺和木雕,经过进一步探索,他用日常生活的丢弃物,或人们忽略的物品如漂流木、牛奶瓶和瓶盖发展出了金属墙面雕刻。作品在由繁至简的转换中,将人工劳作的质感融入如宇宙般博大的讲述,金属墙面雕刻系列给他带来了国际声誉。

“我的作品改造了物品,带给它们新生命,我认为这是当今所需要的。因为现在全球不同区域的发展出现巨大分化,不少地区贫困问题严重。我的工作是给那些被认为是‘贫穷的 ’、‘寒酸的’媒材赋予新的生命。”

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▲第56届威尼斯双年展颁奖现场,“凤凰艺术”采访最佳主题展艺术家金狮奖安德里安·派普(Adrian Piper)

金狮奖获得者艺术家阿德里安·派普,此次参加威尼斯双年展主题展的作品是“可能的信任登记:游戏规则#1-3”,作品以一种个人声明的方式,使观众成为持续性、进行性的艺术作品中的一部分。参与的观众,自己和自己签合同,有三份供选择,合同内容分别是:“我不会心口不一。”(I WILL ALWAYS MEAN WHAT I SAY.)、“什么东西都买不起我。”(I WILL ALWAYS BE TOO EXPENSIVE TO BUY)、“我总会说到做到。”(I WILL ALWAYS DO WHAT I SAY.)。

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▲金狮奖得主安德里安·派普(Adrian Piper)作品“可能的信任登记:游戏规则#1-3”现场

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▲金狮奖得主安德里安·派普(Adrian Piper)作品“可能的信任登记:游戏规则#1-3”现场

“这件作品对我而言很重要,因为它的意义不因展出地点的语境而变化——它可以出现在艺术语境里,或者在投票站旁边,或者在企业的总部里,或者在银行里,或者在一个国家首都的政府大楼里——它可以在任何地方出现,而它的意义都是一样的,那就是重新构建社会契约,重建互信,建立一个全球的共同体,参与其中的所有人都知道,他们可以相信彼此,以承兑他们的诺言。”

凤凰艺术”采访安德里安·派普时,她说到:“所有签了这些合同的人,他们都会收到一份签了同样合同的人的名单。如果他们想联系名单里面的人,他们可以问我的基金会取得联系方式,他们可以一起做生意,或者一起做一个项目,或者一起采取政治行动,他们可以一起做他们想做的任何事情。他们可以相信对方会说到做到。”

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▲第56届威尼斯双年展颁奖现场,“凤凰艺术”采访双年展策展人奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor)

“凤凰艺术”还采访了总策展人奥奎·恩威佐,问及他对评奖结果的看法时,他说到,“奖项并不是双年展的全部,我感到高兴的是评奖结果从很多方面都反映出整个展览的理念,评选出的作品都很有力量…是艺术家的作品为双年展带来了成功。”恩威佐还谈到,评委会的评奖过程和标准是完全独立于策展人和双年展机构的,表示了对双年展评奖体系公平性与公正性的信心。

(凤凰艺术Gege、李占生、邓丽雯威尼斯报道 邓丽雯译 张莹编辑)

凤凰艺术威尼斯独家专访邱志杰:未来 神怪和时间旅者

作者:邓丽雯 Gege 李占生2015-05-21 21:43

http://art.ifeng.com/2015/0521/97962.shtml

被誉为“世界三大艺术展”之首的威尼斯双年展,迄今已有120年历史。2015年5月9日,第56届威尼斯双年展已正式向公众开放。本届威尼斯双年展总策展人奥奎·恩维佐将策展主题定为“全世界的未来”,并邀请四位中国艺术家参加双年展的主题展:徐冰(《凤凰-2015》)、曹斐(《La Town》)、邱志杰(《上元灯彩计划》)和季大纯的系列绘画作品。

其中,邱志杰不仅携“上元灯彩计划——金陵剧场”参加了最为引人关注的威尼斯双年展主题展单元,而且还在圣马可广场上著名的弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)创作了另一个跨界艺术项目作品——“所以,我们不再四处游荡”,并且在威尼斯双年展平行展——“琉之力2015·哥特”的展览上也呈现了他的玻璃神怪系列作品。

在镜像重叠映照的弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)的镜厅里,“凤凰艺术”采访了艺术家邱志杰,听他娓娓讲述自己独特的时间观,神话逻辑和对历史的体认。

▲第56届威尼斯双年展LOGO

▲威尼斯双年展军械库展区

主题展作品——“上元灯彩计划——金陵剧场”

▲位于军械库主题展展区的邱志杰作品“上元灯彩计划”现场

▲位于军械库主题展展区的邱志杰作品“上元灯彩计划”现场

▲位于军械库主题展展区的邱志杰作品“上元灯彩计划”现场

▲位于军械库主题展展区的邱志杰作品“上元灯彩计划”现场

▲位于军械库主题展展区的邱志杰作品“上元灯彩计划”现场

▲位于军械库主题展展区的邱志杰作品“上元灯彩计划”现场

“《上元灯彩图》是一位收藏家所藏的明代绘画,这幅作品画的是正月十五元宵节南京夫子庙门口的古董市场……”在之前关于“上元灯彩计划”的采访中,邱志杰曾经谈到过这个艺术项目的创作过程。

“我很想知道画里的那些人是谁,都在做什么。于是开始读《资治通鉴》,同时高士明又介绍我看《太平广记》,然后通过阅读这些历史,我发现,中国民间戏剧的基本结构和历史的循环往复之间,有很多的相似和共鸣。”

“刚开始就是为了把画看明白,但是到了后来就越来越认真,边画边解释。慢慢地就做出了一系列的装置方案。”

▲位于军械库主题展展区的邱志杰作品“上元灯彩计划”现场

▲位于军械库主题展展区的邱志杰作品“上元灯彩计划”现场

“上元灯彩计划”的绘画部分,邱志杰把一幅长2米、高26厘米的长卷分解成几幅立轴,“放大”之后,他在感兴趣的人物或是道具边,都加上了“注解”,比如在小桥下的河水里,他添上了一条背向长城的鱼,写上“南渡复南渡”,在商贩们扛的鹿边上,题注则是“中原的分割方案只有有限的几种”。

跨界艺术项目——“所以,我们不再四处游荡”

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▲在圣马可广场(Piaza San Marco)上有着295年历史的弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)

弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)是欧洲现存历史最悠久的咖啡馆,创办于1720年,是1893年威尼斯艺术双年展的发源地,同时也是世界上最古老的咖啡馆。无数的文人墨客、影视明星或是皇室贵族,都曾在此留下墨宝,甚至是传世的经典创作。

▲弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)的名人堂  /图片提供:上海威尼斯策划(版权所有)摄影:刘永成

▲卓别林在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)/图片提供:上海威尼斯策划(版权所有)摄影:刘永成

▲Andy Warhol 在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)图片提供:上海威尼斯策划(版权所有)

▲进行艺术项目改造前的弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)

弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)自1988年开始“Temporanea ”项目,邀请国际当代艺术家用自己的理解和想法改造咖啡馆中国厅的内饰,赋予这一历史悠久的咖啡馆新的面貌和启示。

2015 年“Temporanea” 项目弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)选择与邱志杰合作,这是有295年历史的弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)第一次邀请中国艺术家参与该项目。邱志杰不仅重新打造了中国厅的内部,同时用100张镜面的室外桌子赋予了圣马可广场一道独特的风景。威尼斯市政规定所有圣马可广场的咖啡厅在广场上必须使用统一的室外咖啡桌,而从2015年5月7日到8月2日,由邱志杰打造的弗洛里安咖啡馆, 则是一个例外。”

2015年5月7日晚七点,“那么,我们不再四处游荡”——邱志杰跨界艺术项目在威尼斯圣马可广场的弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)正式开幕,同时开启了一段新的时空对话。

▲在圣马可广场(Piaza San Marco)的佛罗莱恩(Florian)咖啡馆举行了“那么,我们不再四处游荡”艺术跨界项目的开幕式,中国艺术家邱志杰致辞

▲邱志杰——“那么,我们不再四处游荡”艺术跨界项目的开幕式开幕式现场

▲开幕式现场,邱志杰为参观者签名

▲开幕式现场,邱志杰为参观者签名

▲弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)门前的邱志杰创作的室外镜面桌子

弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)里方形的中国厅是“那么,我们不再四处游荡”作品的中心点,全部用镜面玻璃覆盖,包括墙面四壁、天花板、地面、桌面、座椅。所有的镜面上都分布着喷砂雕刻的文字,文字内容都是曾经发生在此房间内的对话,如拜伦、歌德、Carlo Goldoni、狄更斯、海明威、卡萨诺瓦、斯特拉文斯基、Antonio Canova等人的关于爱情的字句。文字都是翻转的“镜体字”,只有从对面的镜子中才能阅读。如要阅读天花板上的文字,必须俯看桌面,要阅读桌面上的文字,必须抬头看天花板。要阅读墙面的文字,必须看对面的墙。镜子中的影像,互相无限交叠,如同人们的对话。

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▲艺术家邱志杰在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)内的作品——“所以,我们不再四处游荡”

▲弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)镜厅内景

▲艺术家邱志杰在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)内的作品——“所以,我们不再四处游荡”

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▲艺术家邱志杰在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)内的作品——“所以,我们不再四处游荡”

“所以,我们不再四处游荡”的展览标题颇具诗意,来自拜伦的诗句,出自拜伦住在威尼斯期间给托马斯莫尔的书信。

《好吧,我们不再一起游荡》

作者:拜伦(中文翻译与原文略有出入)

好吧,我们不再一起游荡,

消靡这幽深的夜晚。

尽管这颗心仍旧爱着,

尽管月光还是那么灿烂。

因为剑能够磨破了剑鞘,

灵魂也把胸膛磨得难以承受。

这颗心啊,它得停下来呼吸,

爱情也得有歇息的时候。

虽然这夜晚正好倾诉衷肠,

很快地,很快就要天亮,

但我们已不再一起游荡,

踏着这灿烂的月光。

▲在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)内的镜厅,艺术家邱志杰接受“凤凰艺术”的专访

 

诗和咖啡都与爱情有着迷人的联系

邱志杰跟“凤凰艺术”说:“咖啡馆是历史上第一个在1720年唯一允许女性进入的咖啡馆。”在这里首次让男女在公共空间的交流有了平等的可能性。“你可以跟女孩子搭话,可以泡妞。在这个咖啡馆里面,开始了一种我们称作“社交”的东西,也就是说社交和爱情是同时产生的。”

 

▲邱志杰与嘉宾们在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)镜厅内

▲邱志杰与嘉宾们在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)镜厅内

 

“咖啡这种饮料,是地理大发现和殖民征服以及随之出现的哥伦布大交换的结果。随之而产生的在公共场所喝咖啡并交流思想情感的习惯,以及咖啡馆的兴起,则是现代性进一步推进的产物。只有当自由资本主义的商业繁荣、市民社会出现,在宫廷和家庭之外的大众社交场所才可能出现。发生在咖啡馆的会议、密谋、煽动、兜售、游说、勾引、沉思和写作,以及公共生活、休闲生活,乃至现代意义上的爱情,都是现代性的产物。威尼斯共和国的位置,注定了它将引领这样一种生活方式的现代进程。

从弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)各个房间的命名,可以看出这种历史的写照:参议院厅(Sala del Senato)涉及现代政治,它所声称的指导原则是“进步与文明”;中国厅(Sala Cinese)和东方厅(Sala Orientale)涉及异域想像和全球视野;名人厅(Sala degli Uomini Illustri)则是一种自我历史化的主体意识;最令人深思的是四季厅(Sala delle Stagioni)和镜厅(Sale degli Specchi),墙面装饰着代表四季的女人和互相正对着、互相映射的镜面,让我想到FLORIAN咖啡馆作为当时唯一接纳女性的咖啡厅,歌德在这里观察着现代的烦恼,卡萨诺瓦和唐璜们在这里施展魅力,把这里变成现代爱情的发源地。”

▲艺术家邱志杰在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)内的作品——“所以,我们不再四处游荡”

漫步在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain),最有魅力的是回想起曾经发生在这里的对话。而镜厅,互相映照的镜子则成了灵感的源泉。”

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▲艺术家邱志杰在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)内的作品画册——“所以,我们不再四处游荡”

邱志杰的作品总是或多或少涉及到对历史的诠释和思考,比如这次参加威尼斯双年展主题展的作品“上元灯彩计划”是以同名中国传统绘画的时代背景为生发蓝本,而在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)的“所以,我们不再四处游荡”则是与咖啡馆自身的历史对话。

在镜像重叠映照的弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)的镜厅里,“凤凰艺术”采访了艺术家邱志杰,听他娓娓讲述自己独特的时间观,神话逻辑和对历史的体认。

以下为了方便阅读,“凤凰艺术= Q, 邱志杰= A

所谓“未来”是取决于当下选择的模板 

 Q:您是怎样理解过去、现在、未来,还有“全世界的未来”的时间概念的?你是怎么通过作品“上元灯彩计划”来切入的?

 A“上元灯彩计划”是来自对明朝同名古画的一个研究,后来自然扩展为对整个历史的研究,而且不光是中国历史的研究,甚至涉及到外国版本的研究。整个“上元灯彩计划”,其实有点像是《太平广记》或者《聊斋志异》这一类的故事传奇。我们知道,中国人的历史知识,其实大多都是来自戏曲,尤其是来自民间戏曲,就像韦小宝,他的历史教养,就是在扬州的妓院里面的说书场听来的。在民间的说书和戏剧里面,那些耳熟能详的故事,非但不是对现实的僵化还原,反倒是把一种历史观念潜移默化的植入到了老百姓的心中,是实实在在的干预历史。我们知道明末清初时,皇太极努尔哈赤就是读着《三国演义》打明朝,然后学着周易,用反间计让崇祯皇帝杀袁崇焕。这些看起来是话本、戏曲的故事,但这些故事,实际上真真实实的在干预历史。我们如果不阅读小说,其实是无法理解我们自己的人生的。

我们经常用电影来理解自己的生活,电影就像“模板”一样,一个人把自己装进一个什么样的“模板”里面,就会构筑起一个什么样的人生。所以每个人把自己想象成故事中的哪个角色,或者把自己装进哪个故事,至关重要。我觉得在“上元灯彩计划”里,好像就有这么一种历史循环论,好像同样的历史会一再上演,同样的故事会一再上演。

我们知道中国的历史,就好像是一个大循环,三百年农民起义揭竿而起,新的王朝建立,土地分到每个人手里,再过上两百年,所有土地慢慢又集中到有产者手里,然后再有一个新的人揭竿而起,来平分土地。你会觉得它是在循环,这种循环的感觉,是由于我们的历史太长。事实上它并不一定是真的循环,我们可以把铁路理解为当年的漕运,或者把今天的互联网理解为当年的铁路。但是我们知道,显然铁路不是漕运,互联网也不是铁路。

可是这个“模板”是起作用的,那么我觉得这个就可以联系到“未来”这个说法。所谓“未来”,其实是取决于当下选择了一个什么样的模板。按照我个人的理解,所谓未来问题,其实就是现实问题。

模板始终是在修正中的,但基本模板一直存在,因为人性的演变不会断裂。

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▲观众在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)内邱志杰的作品——“所以,我们不再四处游荡”内

 

我们走向未来的方式,是倒退着走向未来

Q:您曾经谈到关于未来的两种不同态度,一种是“纪念碑式”的,一种“吊古式的”,您跟我们详细介绍一下这两个概念好吗?

A其实古代西方,跟古代中国的时间感之间没有那么大的差别,佛教里讲政法时代、墨法时代,希腊也讲黄金时代、白银时代,青铜时代、黑铁时代。中国人称赞皇帝都会说是“今之尧舜”,中国人总是认为过去的总是最好的。所有跟古代相关的字眼都是好字眼。我们形容一种东西质朴,我们说它“古朴”,凡是带古的字,很少有不好的,除了说泥古不化,那也只是有一些人,自己迷在里边,基本上,“古”是好的。这就是意味着,我们认为整个过去的东西是珍贵的,我们走向未来的方式,是倒退着走向未来。眼睛盯着过去,一直想要恢复过去的上古三代盛世。我们的治理也是为了逼近那一种古雅的理想,其实希腊也曾经是那样。

西方在基督教以后,则建立的是一种往前看的时间观,就是走向未来的时间观。后来这种走向未来的模式,逐渐被窄化成一种隧道式的未来主义。好像未来是有一个必定的方向的,好像未来就是那个隧道出口,发出亮光的那个地方。然后政治领袖们就会说,“我高瞻远瞩,我看见的未来是一种历史的必然,你们跟我走,顺我者昌,逆我者亡…..”

历史潮流不可阻挡,就意味着历史是事先被书写好的,是有一条轨迹从奴隶社会、封建社会、资本主义到共产主义的,这是一种线性的时间观。

中国随后经过两百年的自我改造,也慢慢走向了这种线性的时间观,走向未来的时间观,相信明天会更好。这是在时间观念上的一种变化。

而“吊古”模式就是中国传统的时间模式,而且在这里,“纪念碑”则是未来主义的时间观念的必然反应,它要指明一个未来,而且“纪念碑”是用一种意志来掌控未来。我们的“吊古”虽然眼睛盯着古代,但对未来的观念却是开放的。在中国式的纪念碑里面,就像西湖,是一座纪念碑,泰山也是一座纪念碑,像黄鹤楼、滕王阁都是纪念碑。在泰山上,我们看到一代一代的人,在一层一层的摩崖石刻上书写,这是一种纪念碑,是在呼唤未来的书写,是可以不断改写的。不是说石刻上的书写,是把未来的可能性都设计好了,然后让以后的人按照设计好的蓝图去实现它。我们不是,我们有一个开头后,未来是来迎合我们,未来的人不断把自己的书写加进来。

就像王羲之在《兰亭序》的结尾写的,“后之视今,亦犹今之视昔,后之来者,亦将有感于斯文”,看到这篇文章的人,一定会有跟我一样的感触,中国人有这一种观念,就是我只是古往今来的接力棒中的一环,我不会掌控所有的未来,这就是我们吊古式的时间观,跟那个纪念碑式的时间观,有非常大的区别。

Q:那您觉得您的工作是一种“吊古”么?

A:那当然是,我一直觉得我的工作,只是接力棒中间的一环,我只是在完成我的老师,或者我老师的老师黄宾虹先生,他们没有做完的事情。我如果没有做完,我的学生也会接着往下做,这始终可以看作是一种已经开始了上千年的集体创作方式。

吊古式时间观,从没有离开过我们,甚至在未来,也不会离开我们,我们在凭吊古人的一瞬间,在追忆古人的同时,也在留言给后来的人。就像西湖景点遗迹,其实是一场集体创作,由白居易开始,苏东坡等一代一代的文人进行集体创作,所以它是一个永恒的、永远的纪念碑。

Q:还会继续创作?

A:对。

现代性是在社交生活里发展出来的

Q您在弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)的这个展览是怎样构思的?

A选择弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain),主要是它的历史有意思。这家咖啡馆有点不一般,因为它是历史上第一个在1720年唯一允许女性进入的咖啡馆。所以你就有机会在这里跟女孩子搭话。是可以泡妞,可以套瓷的一个地方。在这个咖啡馆里,开始了一种我们称作“社交”的东西,也就是说社交和爱情是同时产生的,所以我把这个咖啡馆当做是现代爱情的起源地之一。

一查历史,弗洛里安咖啡馆(Cafe Florain)这个地方就更不得了了。历史上的诸多大师都跟这里有交集,我们现在坐的座位,可能是歌德坐过的,也可能是拜伦坐过的,或者卡萨诺娃坐过的。英文里,“卡萨诺娃”的意思就是花花公子,就是著名的、不靠谱的威尼斯人。所以你看比如司汤达、狄更斯,一直到尼采,他们天天在这个地方混,他们也在这里写下很文章,很多句子,大量的都是跟爱情有关的。我们知道现代爱情的模式,很大程度上是由尼采和拜伦两个人塑造的,《少年维特之烦恼》和拜伦的那些诗歌,拜伦笔下的唐璜,奠定了现代爱情的一种基调。

所以我选择在这里举办展览。因为过去在这里,坐过的大师,有的画画,有的做文学,这让我觉得这是一个对话的空间,事实上第一届威尼斯双年展就是在这里发生的,一群人在隔壁的房间,喝酒喝大了,然后说我们弄一个展览吧,把全世界的人都叫来,于是这里就成为了第一届威尼斯双年展的展场。

所以现代性,它是在社会生活里,社交生活里发展出来的。所以我的创作选择的都是文字,我想到的是“对话”这个概念,所以我用镜体字,这些文字都是翻转的,只有通过对面的镜子,才能看到这个字。这些字在镜面里面不停的反复对话,你只有看这边才能看那边,看那边才能看那边,看地下才能看准天上,所以它是反复交叉的、混乱的一场对话。

还有一个巧合巧,我一查资料,镜子是在威尼斯发明的。威尼斯当年发明了镜子之后,把这个技术保密了150年。一直到被德国人更新,这150年中,威尼斯通过此赚了好多钱,再加上威尼斯又是阿拉伯、中国和欧洲的一个交汇点。用镜体字书写的传统,就是来自阿拉伯的传统。达芬奇也喜欢用镜体字,达芬奇所有的笔记都是要在镜子里面读的。我自己跟镜体有很深的渊源,因为我从小是刻印章的,搞篆刻的,中学时代临摹过上千个汉印,后来读了版画系,之前做的光书法,也都是要翻转过来写字。刚才我给一些人签名,有一些好朋友签了镜体字。所以这些都非常巧,镜体字这个传统也和威尼斯有关,阿拉伯文化是通过威尼斯、西班牙来影响到整个欧洲的,然后中国也是通过威尼斯来和欧洲联系在一起的。所以各种巧合交汇,就有了这么一件作品。

而且我觉得这种商业空间比起美术馆,也有它不一样的意义,这个装置会保留七个月,刚才那个老板跟我说,这七个月的时间里,按照他们通常的营业状况,大概会有200万个观众在这个咖啡馆参观,我觉得这个数字应该超过观看威尼斯双年展的人数。

平行展——“琉之力2015·哥特”

▲艺术家邱志杰的作品“更多的神兽还在路上”,展览名称:2015年第56届威尼斯国际艺术双年展平行展览 GLASSTRESS 2015 GOTIKA ,“琉之力2015·哥特”,展览地点:意大利威尼斯卡瓦利·弗朗切蒂宫,Palazzo Franchetti, La Biennale di Venezia, Venice (IT)

邱志杰此次威尼斯双年展参与的另一个项目是双年展平行展览——“琉之力2015·哥特(GLASSTRESS 2015 GOTIKA)”当代琉璃艺术展,由意大利贝伦戈琉璃艺术工作室及俄罗斯艾尔米塔什(冬宫)博物馆联合推出,5月9日与双年展同期向大众开放,呈现超过50位国际知名当代艺术家的琉璃艺术创作。

“GLASSTRESS 琉之力” 当代琉璃艺术展由意大利贝伦戈琉璃艺术工作室的创始人阿德里亚诺·贝伦戈(Adriano Berengo)创办,贝伦戈先生追寻古根海姆女士的脚步,致力于威尼斯琉璃工艺传统的保护和推动,邀请全世界的艺术家到威尼斯来与穆拉诺岛上著名的琉璃工艺大师们以琉璃为媒材来进行创作。“琉之力2015·哥特”是“琉之力”品牌展览的第四届,项目自2009年成立以来一直是威尼斯国际艺术双年展的官方平行展览,实现了威尼斯源远流长的琉璃传统制作工艺与当代艺术的完美结合。(文字部分提供”GLASSTRESS 琉之力” 展览项目)

每一个传统都自以为很独特,实际上有相似性

Q:还想请您谈谈在威尼斯双年展平行展——“琉之力2015·哥特”的展览上的作品,可以吗?

A玻璃岛的展览,主要是我对玻璃感兴趣,因为我一直对手工艺很感兴趣,我在浙江就有竹编工作室,在北京也有自己造纸和画木板年画。我以前在漳州,在上美院之前,就关心这些。

玻璃则接触的很少,这种纯透明的玻璃,其实是在威尼斯烧出来的,世界各地很早就有玻璃,大概从中东影响到世界各地。我在英国的博物馆里面,看见过汉朝烧出来的玻璃,跟玉非常像,不是琉璃,是玻璃。那么这个玻璃岛就是也跟刚才谈到的威尼斯有关,他们首先发明了全透明玻璃,然后才有镜子。他们发明全透明玻璃之后,就把所有的工匠关在一个岛上,为了技术保密,关在那个穆拉诺岛(Murano)上,所以这个穆拉诺岛上的基金会,每年会邀请当代艺术家跟他们合作。

我之前就一直关心怪兽的问题,怪兽是来源于对文化的兴趣。去年我在这里有个个展,就有众神神兽。我去研究了各个文化里的神,各个文化里的怪兽,我发觉这个文化差异也没有人们想象的那么大,中国很多人会说,西方的众神体系很完整,中国的众神体系很单薄。其实我相信中国一定有过神话很发达的时代,只是我们的文字成熟的早,那些东西没有保留下来。

而印度,由于没有文字系统,很混乱,大量靠史诗、靠歌谣,神话就保留的多。实际上每个地方的神话模式是一定的,就是你先要解释世界从哪里来,创世,然后解释自然力量,日月、星辰、地火、水分等等,然后要吃饱肚子,要有农业神,吃饱肚子之后才有剩余的粮食,才会有酒神,然后有了农业就希望丰收,丰收神往往同时是生殖神,生殖神先得谈恋爱,所以先有爱神,但是有了女人和粮食,一定要有人来抢,所以要有战神,有了战争就会有伤亡,所以有医药的神,有死神。

▲邱志杰作品“更多的神兽还在路上” /图片提供:上海威尼斯策划(版权所有)摄影:刘永成

▲邱志杰作品“更多的神兽还在路上” /图片提供:上海威尼斯策划(版权所有)摄影:刘永成

▲邱志杰作品“更多的神兽还在路上” /图片提供:上海威尼斯策划(版权所有)摄影:刘永成

Q:那缪斯呢?

A:缪斯是介于爱神、美神、酒神之间的一种神,属于文艺神,是在农业高度发达之后出现的产物。实际上,每一种传统都自以为很独特,其实是具有相似性的,就像威尼斯自以为狮子身上长翅膀,是它独一无二的标志。但可能在中东有,在中国一样也有。

记得在北大演讲的时候,说到独角兽和龙,说龙是中国的象征,独角兽则是欧洲的象征,所以我有个个展的名字叫独角兽和龙。实际上中国是有独角兽,中国的独角兽是皇帝的法官高袍上的一只神兽,它是谁说谎就会顶谁。麒麟也是一种独角兽,比如蝤是一种独角的龙,这样的例子非常多,光中国的独角兽就有四五种。

我一直对怪兽非常感兴趣。世界各地的独角兽,都是敏感的象征,世界各地的带翼兽,都是守护神,世界各地的人头鸟,就鸟头人身兽,都是会算命的。没有例外。就是这些东西让我意识到,有一种逻辑,类似于深层文化语法般的存在。表面的文化差异,只是浅层的。我按照这种深层的语法,就像按照数学的排列组合一样,作品中的鸟头人身、光头的、鱼身人头、兽身人头、鸟身人头等等,然后逐渐增多,就有九尾狐、九头龙、有三头六臂的人,或者减少一些构成部分,就变成了独角兽、独角人,比翼鸟等等之类的形象。比翼鸟,每一只只有一个眼睛和一个翅膀,要两只靠在一起才能飞得起来。在所有的传说里面,都有一种更深层的逻辑,我按照这种逻辑做了一批怪兽,一共有40几只,用玻璃烧出来,刚好今年我参加的平行展的主题是叫哥特,代表着中世纪的西方世界,那个世界曾经是一个充满魅力的世界,各种鬼怪出没的一个世界。我的怪兽刚好符合这个题目,所以在玻璃岛那边,又有一个项目。

Q:谢谢!

(凤凰艺术 邓丽雯、Gege、李占生威尼斯报道   编辑 张莹  责编 Sam)

小汉斯:今天威尼斯双年展的策展理念是“群岛”式的

作者: 肖戈、邓丽雯、李占生 2015-05-21 15:18

凤凰艺术独家报道】“凤凰艺术”于 2015年5月9日在参加完第56届威尼斯双年展的意大利国家馆开幕式后从军械库展区侧门出来奔赴绿城花园展区,当时摄像师正背着一卷海报,嫌它碍手碍脚有点想丟,打开一看,主编发现原来是关于小汉斯(Hans Ulrich Obrist)2012年做的《记忆马拉松》,因为今年意大利国家馆的主题是关于记忆与传统。说话间“凤凰艺术”转头无意往旁边一看,机缘巧合,就发现了小汉斯正坐在路边的长椅上与坐在轮椅上的吉米·德拉姆(Jimmie Durham) 对谈,于是就上前打招呼,约到了这次独家采访。

以下是“凤凰艺术”独家专访汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的录音整理:

凤凰艺术 = Q

小汉斯(Hans Ulrich Obrist)= A

时间:2015年5月10日18:00

地点:威尼斯歌布瑞利珊德沃斯酒店(Hotel Gabrielli Sandwirth)

▲汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)接受“凤凰艺术”专访时,向记者展示手机上吉米·德拉姆(Jimmie Durham)的照片

Q您作为世界著名策展人,能谈谈您对本届威尼斯双年展策展理念的理解吗?

A我觉得要理解威尼斯双年展,首先必须提到爱德华·格里桑特(Edouard Glissant),他的“群岛”(archipelago)概念对此有着重要意义。爱德华·格里桑特是一位当代非常重要的哲学家和作家,他的作品也被翻译成了中文。他经常对我说,基本上现在的逻辑不是“大陆”逻辑(continental logic),21世纪更倾向于“群岛式”逻辑(archipelago)。这就意味着这不再是一个压抑的、关于大陆的的理念,而是群岛式的、破碎的,也是不断来临的。将格里桑特的概念用到展览上来,就是说,不再是一个大展览,所有都集中于其中。意思是说,从格里桑特和整个展览的角度来看,我们不再坚持以往大型展览的一个中心式的参展概念,正如在全球享有盛誉的威尼斯双年展。

▲第56届威尼斯双年展国家馆金狮奖得主亚美尼亚国家馆在威尼斯的小岛上

今天的威尼斯双年展的策展理念是“群岛”式的。亚力山德罗·佩蒂(Alessandro Petti)曾说,“所有的国家都应该在绿城花园、在军械库有自己的国家馆”,但现在只有少数的的国家在那里有自己的国家馆,更多国家馆则散布在威尼斯的各个地方。而威尼斯双年展,当然有主题展,在绿城花园,在军械库,还有在绿城花园和在军械库的国家馆,但这些只是一部份,因为这是群岛式的,而很多国家都还没有国家馆。2000年的时候,我在威尼斯教书,我以前的一个学生曾经做过研究,他说,如果每个国家都在绿城花园有一个国家馆,像德国或法国馆那么大,那么绿城花园就会呈现出城市化状况,会出现摩天大楼。从而整个双年展呈现出群岛状态,正如威尼斯这座城市那样。所以我们可以说,不仅威尼斯本身是个群岛,它周围的很多岛屿也是。威尼斯今天本身就是个群岛,更多的国家馆分布在不同的岛屿上,就如我们看到的获得金狮奖的亚美尼亚国家馆,还有更多的国家馆及表演舞蹈等现场艺术。现在和从前相比,需要花更多的时间去参观,我们不可能只去其中的一两个馆,那样你就会错失很多东西,比如这次新西兰国家馆就在主岛之外。这次还有2个国家共同分享一个展馆的情况,比如巴基斯坦和印度。这只是个开始,还有很多这样的例子。所以看展需要时间,我在这里已经马不停蹄的看了5天了,不仅仅是主岛,还有群岛。

Q: 那您想像过有一天去策划威尼斯双年展吗(当总策展人)?

A: 目前为止,在过去的10-15年间,我在威尼斯做了许多事情,比如在2003年在威尼斯双年展里面我和莫莉•内斯比特(Molly Nesbit)、里克力·提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)策划了展览“乌托邦站”(Utopia Station),在军械库展区的尾端,将它改造成乌托邦景象。而去年在威尼斯建筑双年展里,我策划了瑞士馆,这是我第一次策划国家馆。

Q我们知道您一直和中国当代艺术家有不少互动,您能谈谈自己在中国当代艺术项目上的工作计划吗?

A中国一直是我工作的一部份。我95年第一次到中国,和侯瀚如合作做展览,那是我第一次与中国发生深层次的联系。从那以后我每年起码来中国一次,做了很多项目,比如和 茱莉亚•佩顿•琼斯(Julia Peyton-Jones)、 贡纳•B•卡瓦兰(Gunnar B. Kvaran)共同编辑的《中国发电站:阿斯特鲁帕·芬里收藏中的中国当代艺术》(China Power Station: Chinese Contemporary Art from the Astrup Fearnley Collection),还有很多独立的项目,比如以书为主题的项目,比如和中国的艺术家杨福东,曹斐等合作的。很显然,对中国艺术家来说,现在处在一个新的时期,这是令人兴奋的。同时,我们现在主要关注的是89年后出生的中国艺术家们,89年是数码时代的开始,在这个时代背景下成长的艺术家和数码技术的发展有着天然的亲近感。我们非常好奇这个年龄段的艺术家都在干什么,我们发现在中国,有很多这个年龄段的艺术家非常有实力。所以对我来说,和中国的合作不是暂时的,还会继续下去。虽然我在法国求学期间认识了很多中国的艺术家,像陈箴、严培明、黄永砯等。但是我还是十分好奇中国年轻一代的艺术家,这也是我要常去中国的原因。

▲中国艺术家曹斐和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)(图片来自互联网)

Q您是如何看待这次金狮奖获奖结果的?

A首先,像我之前说的,亚美尼亚国家馆是个非常有趣的国家馆,它在威尼斯双年展这个“群岛”式的展览结构中,是属于“群岛”类型的展览在小岛上。

▲第56届威尼斯双年展金狮奖国家馆特别提名奖由美国国家馆获得,图中的白发红衣的老人为艺术家琼·乔纳斯(Joan Jonas)

琼·乔纳斯(Joan Jonas)的获奖也是值得关注的,琼·乔纳斯是现今最伟大的艺术家之一,她这次为美国馆做的新作品,关于孩子,还有自然,非常棒,这和当今地球脆弱的现状很吻合,还有关于植物和动物的一些概念。琼·乔纳斯还是个表演艺术先锋,她一直在做一些很好的影片,同时也在绘画领域发挥出色。

▲艺术家琼·乔纳斯(Joan Jonas)在美国馆的作品“他们接近我们却一言不发”(They Come to Us without A Word)

▲艺术家琼·乔纳斯(Joan Jonas)在美国馆的作品“他们接近我们却一言不发”(They Come to Us without A Word)

▲第56届威尼斯双年展颁奖现场,艺术家安德里安·派普(Adrian Piper) 获得最佳主题展艺术家金狮奖

再说安德里安·派普(Adrian Piper),她获得金狮奖是对她多年来的艺术实验的认可。她经常会有很多先锋性质的作品,几年前我们合作了一个叫“做”(Do It)的项目,也有涉及中国艺术家,我么邀请了很多艺术家来做各种类型的艺术作品。她当时做了一件很了不起的作品,有个博物馆守卫看守着一个房间,你只有吹口哨,守卫才会让开,你才能进入房间。我非常高兴安德里安的作品在威尼斯能够获得认可。我再次认为爱德华·格里桑特(Edouard Glissant)的观点非常重要,我很高兴他的作品被翻译并带到了中国。

▲安德里安·派普(Adrian Piper)主题展参展作品

▲阿德里安·派普参加主题展的另一件作品“可能的信任登记:游戏规则#1-3”,作品以一种个人声明的方式,使观众成为持 续性、进行性的艺术作品中的一部分。参与的观众,自己和自己签合同,有三份供选择,合同内容分别是:“我不会心口不一。”(I WILL ALWAYS MEAN WHAT I SAY.)、“什么东西都买不起我。”(I WILL ALWAYS BE TOO EXPENSIVE TO BUY)、“我总会说到做到。”(I WILL ALWAYS DO WHAT I SAY.)

Q: 作为专家,您对观众参观威尼斯双年展可以提供一些观展建议吗?

A:对于观众来说,可参观的不仅仅是主题馆、在绿城花园和军械库的国家馆、还有平行展,还有很多的展览在群岛上,你需要花很多的时间才能够参观完这些展览。除此之外还有很多其他展览,比如,我推荐吉米•德汉姆(Jimmie Durham)的展览。 同时,对于不能来到威尼斯的观众,可以通过instagram来关注展览,如你所知我每天都会更新我的instagram,发布我手写的观展感受。我觉得这是个很好的平台。现在越来越少的人会去用笔写东西,我每天都用笔记录一些观察与想法,同时是一种书法的行为 (随后开始把手机上的图片和视频给记者看),所以来不了威尼斯的观众可以关注我的instagram。

Q:谢谢!

Sense?

ramshackle senses

crackled senselessness

dangling quavering sensitivities

tentacles twine your intertwined sensuality

vagrancy of your eyes, your tongue, your lips, your ears, your nose, your sensorium

fickle fatal nonsense

twinkling tingling nonsense

time-lapse visceral lack and crack

fading belatedness

collapsing

no essence, no ex-sense

the renegade left brain is fleeing

god doesn’t have nerves

eloping sentiments

apocalyptic catastrophic epiphany

sense your senseless sensibility with nonsense sensation sensorial

ouroboros Sisyphe

end never ends

舊文3:Back to the Field, 2015

邓丽雯评“回到田野”:诗与感官的时间

2015年03月26日 10:56
来源:凤凰艺术

【凤凰艺术独家报道】2015年1月30日,一场由英国艺术家鲁思·伊蔓创作完成的艺术项目《回到田野》在伦敦卡姆登艺术中心开幕了。“回到 田野”(Back to the Fields)是一首歌的名字,作曲者是法国共和历的始创人之一;而这个项目恰好是基于法国共和历的研究和创作。以下是“凤凰艺术”特约撰稿人邓丽雯创作 的艺术评论“时间的诗与感官,诗与感官的时间”。

想象一下,一年之始不在一月,也不在春天,一个月不是有大小之分,一个星期不是有七天,一天不是有二十四小时,一小时不是有六十分钟,一分钟不是有六十秒。你对时间的感知是如何组织和分配的?你的感官在这样的时间里是如何舒张其触角的?你的感官的时间又会是怎样的?

这 不是某种乌托邦式想象,或穿越小说或科幻小说的开头──这样的时间制度真实存在过。英国艺术家鲁思·伊蔓(Ruth Ewan)在伦敦的卡姆登艺术中心(Camden Arts Centre)的项目《回到田野》(Back to the Fields)在这个春天展出(2015年1月30日到3月29日)。这个项目是基于法国共和历的研究和创作。法国共和历于1793年在法兰西第一共和国 实行,持续到1805年。该历是由政治家引导,数学家丶天文学家丶航海地理学家丶诗人演员剧作家和园丁共同参与制作。此历一反之前格里历的宗教底色和结 构,以共和国元年开始,秋分为一年之始,每个月以自然现象命名,如“雾月”,“热月”,每一天以植物命名,而冬季雪月因大部分植物都不生长,改为用矿物名 称命名,全年每逢周五,用动物命名,第十天周日休息,用一种工具命名(维基百科)。共和历的时间单位为十进位制,一旬为十日,一日为十小时,一小时为一百 分钟,一分钟为一百秒(维基百科)。

而《回到田野》中,艺术家在展厅中顺时针摆放了360样“物”,对应着法国共和历的每一天的名字。每 一天的“物”──或植物,或动物,或工具,都有着自己的品性,形相,温度,质感,表情。时间的感官在有生命的呼吸着的“物”中显相,这里有 “诗”──poïesis,在古希腊语中,是“创造”,“生成”,万物生成,时间蕴于其中。而海德格尔的poïesis, 是“带出”, Her-vor-brin-gen, bringing-forth, 是事物跨过临界点而显现自身,而“诗”是“物”显现的过程。在《回到田野》里面,诗让这些物──葡萄(霞月一日,即9月22日),犁(雾月十日,即10月 31日),蟋蟀(霜月二十五日,即12月15日),腐殖土(雪月七日,即12月27日)等等显相──我并不是说没有了“诗”这些物就不存在,而是,诗将它 们从其所属的界限(如“植物”“工具”“矿物”“动物”)中带出,引到时间的场域之中,进入我们的感官。我们在这里,能用各种感官和想像去感受,去知觉这 浓缩的四季,和四季中的由“物”所带出的每一天──这不是资本流转运作机器中没有差别的时间,不是那些周而复始的由“工作”与“休息”来规限的时间,而是 连接大地的时间,是诗与感官的时间,是跳出日历丶时钟之外的时间,是敞开的时间,是可以进进出出,游弋梭巡的时间,是活生生的时间/是卷入生命与生活中的 时间(living time)。也许,这就是海德格尔在《艺术作品的本源》中所说的:“艺术在存有者中间打开了一方敞开之地,在此敞开之地的敞开性中,一切存有遂有了迥然不 同之仪态”(何佳瑞译Richard E. Palmer之引用)。在这里,葡萄还是葡萄,但它不止是葡萄,它是历经北半球炎夏积累下的甘甜与水气,是随着白日渐短而越发萧肃的秋意,是一点点地沉淀 的秋声与秋色。

▲ 雾月(Brumaire)中的物

而 这个展览中的另外两个项目,其一是从2003年开始的《一部关于人们尝试改变世界的自动点唱机》(A Jukebox of People Trying toChange the World),参观者可以点播超过2200首被政治和社会所激发而创作的歌曲;其二是2011 年的名为《我们曾可以成为我们想成为的》(We Could Have Been Anything WeWanted to Be)的十进制时钟。

▲ 雪月(Nivôse)中的物

▲ 获月(Messidor)和热月(Thermidor)中的物

▲ 卡姆登艺术中心网站上对鲁思·伊蔓视频采访的截图

这 个展览的名称“回到田野”(Back to the Fields)本来就是一首歌的名字,作曲者便是法国共和历的始创人之一,这首歌可以在点唱机里面找到。这部点唱机不止资料库那么简单──这个历时十多年 的项目,是身处不同时间空间的人们的合作结果,他们甚至会与伊蔓争论什么应该放进点唱机,什么应该剔除──这是一张不断腾挪慢慢伸展的网,牵扯连结了复数 的历史丶革命丶改革丶理想丶热情丶癫狂丶失望丶愤世丶讥讽丶顽抗等等,还有其中的时间,人与物。

而这个时钟的名字,是出自1976年音乐 剧《巴格西∙马龙》(Bugsy Malone),歌中的下一句是“改变总是来得及的”(And it’s not too late tochange)。这可以说是一种乐观主义,无论是对个人命运,还是对社会进程──我们有能动性(agency)去行动,去改变──这大概也是革命和变 革的内在心理吧?反观法国共和历这个革命的产物,其实也是暴力的产物,但要将对时间的感官从一个由神学主宰的系统里面抽出并重新分配,大概是需要一点激进 和暴力的poïesis“诗”,才能把感官和物“带出”bringing-forth吧。